Zakladatelpsychoanalytická škola stalo se Sigmund Freud(1856-1939), rakouský psychiatr a psycholog.
● Nejslavnější díla: „O psychoanalýze“ (1911), „Interpretace snů“ (1913), „Psychologie každodenní život» (1926) a další.
Hlavní myšlenka - hypotéza o existenci nevědomí jako zvláštní úroveň lidské psychiky. Hnací silou ve vývoji lidstva jsou spontánní pohony, z nichž hlavní je instinkt plození, tj. « libido». Přepínání energie libida (sublimace) Freud považoval kreativitu za jedinou zdravou a konstruktivní strategii k omezení nežádoucích impulzů. Právě sublimace sexuálních instinktů podle jeho názoru sloužila jako hlavní předpoklad velkých úspěchů ve vědě a kultuře.
Silné a nevědomě agresivní pohony tak mohou být sublimovány společensky užitečným směrem. Z hlediska klasické psychoanalýzy se transformace libida v kreativní inspiraci nejzřetelněji projevuje v umění. Skvělé a známé „Pamatuji si nádherný okamžik ...“ A.S. Puškin věnoval A. Kernu, protože se pro něj ukázala být nepřístupná. Tři měsíce nucené izolace, které strávil v Boldinu, přinesly 50 inspirativních děl a šťastné „líbánky“ - jen pět malých básniček.
Freudův koncept obsahuje tvrzení, že jsou to právě konflikty psychiky jedince, které mají biologický základ, který působí jako podnět pro rozvoj kultury a jejího obsahu, který zahrnuje morální normy, umění, stát, právo atd. Náboženství je podle jeho názoru fantastickou projekcí do vnějšího světa neuspokojených pohonů. Z. Freud poznamenal, že u těch nejkultivovanějších lidí je přirozený princip potlačován zvláštní silou, což je činí zvláště citlivými na duševní choroby, sexuální poruchy a infarkty. Sebevražda, která je charakteristickým rysem vyspělých civilizací, mezi primitivními národy prakticky chybí. Freud zkoumající lidskou kulturu z hlediska psychoanalýzy ve své práci „Nespokojenost s kulturou“ (1930) varuje společnost před zbytečnými omezeními a zákazy a považuje je za hrozbu pro psychofyzickou pohodu lidstva.
Moderní badatelé vidí v konceptu Z. Freuda značné nedostatky. Přesto si také všímají nepochybných výhod, které spočívají ve zdůraznění významné role nevědomí v lidském životě a fungování kultury, studium psychoterapeutické funkce kultury, formování vědeckého zájmu zaměřeného na studium vztahu mezi normou a patologie v rozdílné kultury atd.
Psychoanalytický literární systém se jinak nazývá freudianismus - podle jména jeho zakladatele. Z. Freud(1856-1939). Rakouský praktický lékař, neuropatolog, patolog, který zaznamenal svá lékařská pozorování v jakési filozofické a estetické teorii. Jeho díla: „Interpretace snů“ (1900), „Psychologie každodenního života“ (1904), „Já a to“ (1923), „Totem a tabu“ (1913), „Psychologie mas a analýza The Human I “(1921),„ Lectures on Introduction to Psychoanalysis “(sv. 1 - 2, 1922),„ Eseje o psychologii sexuality “(1925) atd.
Freud odhaluje podstatu své metody a říká: „Psychoanalýza jen zřídka zpochybňuje to, co tvrdí ostatní; zpravidla přidává něco nového, často se však stává, že toto dříve nepozorované a nově přidané je prostě zásadní. “ Tyto Freudovy „dodatky“ se týkají hlavně sféry iracionality. Freud ve svých přednáškách a publikacích uvádí řadu pozorovaných skutečných skutečností o odchylkách od normy u lidí v jejich psychice, pohlaví, počínaje dětstvím.
Freud otevírá své přednášky studiem a výkladem spánku a snů. Na pozadí zvýšené pozdní XIX proti. zájem o nadpozemský, spiritualistický, mystický svět, tato přitažlivost Freuda do hlubin lidské psychiky vypadá docela přirozeně. Aby Freud označil hlubokou sílu, která charakterizuje psychickou, sexuální energii člověka na podvědomé úrovni, zavádí termín a koncept „libida“ (Libido). Tento pocit nevědomé „přitažlivosti“, podle Freuda analogický s takovým konceptem, jako je například hlad, touha po jídle. Libido charakterizuje Freudovu sexuální přitažlivost spolu se sexuálním vzrušením a uspokojením. Freud tvrdí, že „od tří let sexuální život dítěte nepodléhá žádným pochybnostem. Od tohoto věku sexuální život dítěte do značné míry „odpovídá“ sexuálnímu životu dospělého. Studuje lidské neurózy pomocí psychoanalýzy a Freud jde k problémům „evoluce libida“, přičemž si všímá „ještě dřívějších“ fází jeho vývoje.
„Prvním předmětem lásky“ pro „malého muže“, říká Freud, je jeho matka. Toto je okamžik „sexuální preference“ a hlavní „překážkou“ „držení“ matky je otec chlapce. Freud nazývá tuto situaci „Oidipovým komplexem“, s odkazem na Sofoklovu tragédii „král Oidipus“, při kterém hrdina zabije svého otce a vezme si jeho matku. Freud poukazuje na podobnou situaci s dcerou, která by ráda ve vztahu s otcem vyřadila svoji matku. Tuto situaci lze považovat za „komplex Electra“. Freud je připraven přiznat, že Sofoklova tragédie je „nemorální hrou“, která „zbavuje člověka morální odpovědnosti“, nebýt „tajného významu“ „Oidipova komplexu“, v němž lidstvo na počátku svého historie, „získala vědomí viny, zdroj náboženství a morálky“. „Oidipův komplex“ je podle Freuda jedním z „nejdůležitějších zdrojů vědomí viny“, které „často trápí neurotiky“. Freud zaznamenává „libidinální“ momenty ve filmech „Prince Hamlet“ od Shakespeara, „Synovec z Rameau“ od Diderota.
Na rozdíl od libida („sexuální přitažlivosti“) Freud ukazuje na „řídím“ - termín, pod kterým kombinuje všechny „nesexuální pudy“. Self a libido jsou v konfliktu, ze kterého také vznikají neurózy. Hlavním cílem v „mentálním aparátu“ „já“ je získat potěšení. Freud tomu říká „princip potěšení“.
Podle Freuda je nejintenzivnější rozkoší, kterou má člověk k dispozici, rozkoš při pohlavním styku. Je -li to však nutné, jsou možné „úpravy“ „principu potěšení“, když se „já“ stane „rozumným“ a bude se řídit „principem reality“. Současně na jedné straně má Freud v těsném spojení libido a nevědomí a na druhé straně „já“, vědomí a „realita“. Neurózy na bázi libida u dospělých mohou být podle vědce vrozené i získané.
Nejvyšší „realita“ pro Freuda není „hmotná“, ale „psychická realita“, která slouží jako základ pro neurózy. Freud považuje psychoanalýzu za vědu, která je použitelná nejen ke stanovení specifik neuróz (strach, neurastenie, hypochondrie), ale také téměř ve všech ostatních vědách (v dějinách kultury, náboženství, mytologie), přičemž nepoužívá materiální, ale technika psychoanalýzy. Freud zároveň zkoumá bludy vznešenosti, narcismu se zaměřením na odstranění příčin nemoci, takzvanou „kauzální terapii“.
Předkládání jeho konceptu “ mentální osobnost”, Freud není vůbec nakloněn považovat tuto osobnost za integrální, homogenní. Ve struktuře „psychické osobnosti“ rozlišuje „zakazující“, „kritizující“, tj. Kontrolu, „instanci“, kterou staví nad „já“ a označuje ji jako „super-já“ (super Ego). „Já“ se zde objevuje jako subjekt i jako objekt. V tomto případě plní „super-ego“ dvě funkce. Jeden z nich - „sebepozorování“ - zároveň slouží jako předpoklad pro další, složitější funkci - „svědomí“, které pro „já“ funguje jako „soudní“ instance. Aniž by popřel „božský“ původ pojmu „svědomí“, Freud jej na rozdíl od libida současně považuje za „přítomen“ v nás, i když ne zpočátku. Freudovo „svědomí“ je tedy „úplným opakem sexuálního života“ a je nejprve vychováno rodičovskou autoritou, která pro dítě plní funkci „super-já“. Další funkce „super-já“ podle Freuda: „Je nositelem I-ideálu“, což člověka přiměje ke zlepšení. „Super-I“ je navíc příkladem, který vytlačuje některé mentální síly na úroveň nevědomí. Freud, který zde spoléhá na Nietzscheho, má tři úrovně bytí osobnosti: nevědomí, kterému Freud říká „To“ (Es). Toto je „oblast duše“, „mimozemšťan I“. Poté přichází předvědomá úroveň, označovaná jako „já“, a nakonec vědomá úroveň - „super -já“ (super ego). To jsou podle Freuda „tři království, sféry, oblasti“, do kterých rozložil „psychický aparát osobnosti“. "To," říká Freud, je "temná, nepřístupná část naší osobnosti", kde se projevují příznaky neuróz a snů. Vědec srovnává „To“ s „chaosem, kotlem plným vroucích vzrušení“; dominují heterogenní dezorganizované impulsy, instinkty. Tyto impulsy existují mimo čas a jsou „prakticky nesmrtelné“. Pouze pokud je znáte, můžete se spolehnout na lékařský úspěch. Pouze v systému „W - Bw“, kde je „I“ nejblíže vnějšímu světu, podle Freuda vzniká „fenomén vědomí“.
Pohybující se od „To“ k „I“, princip potěšení je nahrazen „principem reality“. Tak vypadá Freudova kresba struktury psychické osobnosti (viz diagram vpravo). Zde „super-já“ Oidipova komplexu vstupuje do intimního vztahu s „To“. Jak je patrné z diagramu, mezi třemi sférami osobnosti neexistují žádné přísné hranice. Jak Freud převádí doktrínu psychoanalýzy na fenomén tvořivosti?
Za tímto účelem zavádí koncept „sublimace“ (z latinského sublimio - zvedám), což v psychologii znamená „přepínání“, „stažení“. Podle Freuda jsou sexuální touhy nerealizované v životě nahrazeny a poté sublimovány v kreativitě. Existuje „dlouhodobé připoutání“ k novému „objektu“ přitažlivosti - kreativitě. Díla Dostojevského (Dostojevskij a Paricide), Leonardo da Vinci, Schiller, Shakespeare jsou vysvětlena z pohledu neuróz.
Neo-freudianismus XX. Století. (GS Sullivan, E. Fromm) doplňuje Freudovu teorii sexuálních neuróz strachy a neurózami společnosti, neurózou moci, podrobením se moci a neurózou posedlosti. Existencialisté odvozují freudianismus o problémech života a smrti (viz: Neifeld N.... Dostojevskij. Psychoanalýza, 1925).
U A. Adlera je kreativita výsledkem působení „kompenzačních mechanismů“ (u Schillera - nedostatek zraku, u Beethovena - sluch). V psychopoetice (J. Lacan) je jazykové čtení textu zaměřeno na Freudovu psychoanalýzu. Existují výstupy pro takzvané „lékařské“ čtení textu související s parametry lidského zdraví. Ze všech možných konkurentů vědy o psychoanalýze rozpoznává Freud konkurenci pouze z náboženství, které, jak říká, „vlastní nejsilnější lidské emoce“.
Umění se svými „iluzemi“ je podle Freuda „neškodné“, filozofie „přeceňuje“ hodnotu takových „operací“, jako je intuice nebo marxismus, svými „ekonomickými“ teoriemi, „přírodovědnými“ principy a hegelovskou „dialektikou“.
"Formální škola"
Pojem „formální škola“ vložíme do uvozovek, čímž zdůrazníme jeho konvenčnost. Jiné termíny používané v této souvislosti - „formalismus“, „formální metoda“ - také nejsou adekvátní, protože obsahují náznak určité „zaujatosti“ vůči formě v dílech zástupců tohoto metodologického systému. Rádi bychom jako hlavní součást jejich děl zaznamenali převládající zájem o umění slova. Forma uměleckého díla je výsledkem nejvyšší dovednosti, umění: toto je konečný výsledek někdy vášnivých rešerší této skupiny vědců a „formování“ je sémantický kód těchto rešerší. Evoluce literární vědy dávno „rehabilitovala“ vědce „formální školy“, což potvrdilo vysokou kognitivní hodnotu jejich děl.
Posílení na počátku XX. Století. zájem o problémy umělecké formy byl v Evropě a v Rusku způsoben nejen aktualizací této problematiky na úrovni takříkajíc vědecké chronologie, ale byl také reakcí na dominanci literárních věd v dílech souvisejících s obsah uměleckých děl; Evropští a ruští literární kritici a kritici po mnoho desetiletí 19. století. psal o uměleckých metodách, trendech, stylech, obrazech na úrovni idejí, panství, tříd, národů, národů. Z tohoto hlediska byla fikce analyzována nejen kritiky-demokraty, populisty nebo marxisty, ale také samotnými spisovateli. Taková je žurnalistika Goncharova, Dostojevského, L. Tolstého. Probíhalo jakési „přirozené“, přirozené přepínání literární vědy k problémům umělecké formy.
První kroky v tomto směru byly provedeny v německé filozofické vědě, v pracích O. Walzela, G. Wölflina, W. Dibelia.
O. Waltsel(1864 - 1944). Německý vědec. Autor děl „Podstata básnického díla“, „Architektonika Shakespearových dramat“, „Umělecká forma v dílech Goetha a německých romantiků“, „Srovnávací studie umění“.
Předmluvu k ruskému překladu Walzelovy knihy „Problémy formy v poezii“ napsal jeden ze zástupců ruské „formální školy“ V.M. Zhirmunsky. Zhirmunsky nazval jeho předmluvu „K otázce formální metody“. Ve Walzelově vědecké metodologii Zhirmunsky zaznamenává prioritu formy, zájem o „jak“ a ne „co“ je zobrazeno v literárním díle. Walzelova hlavní myšlenka: metody analýzy („technika“) hudebních a malířských děl by měly být rozšířeny na poezii a literaturu. Na rozdíl od ruských formalistů Walzel nepoužívá termíny lingvistiky, ale termíny jiných umění (malba, hudba, architektura).
G. Wölflin(1864 - 1945). Umělecký a literární kritik. Profesor na univerzitě v Berlíně. Představitel „formální metody“ v dějinách umění. Zabýval se srovnávací studií výtvarného umění. Studium uměleckých stylů ve svých závěrech vychází z problémů „psychologie éry“. Navrhl vlastní metodiku „vidění“ formy, přičemž její prvky považoval za nositele rysů specifik existence národů a dob. Jedním z děl je „Renesance a baroko“.
V. Dibelius(1876 - 1931). Německý vědec. Autor prací „Morfologie románu“, „Leitmotivy v Dickensovi“ a dalších. Zvažuje otázky žánrové specifičnosti literatury z hlediska „formální metody“. Vznik „formální metody“ v Evropě se datuje do roku 1910. Do této doby byla vydána také kolektivní díla „formalistů“, zejména „Problémy literární formy“ (autoři: O. Walzel, V. Dibelius, K. Vossler, L. Spitzer).
Téměř ve stejné době byla díla těchto německých vědců publikována v ruském překladu. Pokud je primárně zajímaly problémy s formou odlišné typy umění - hudba, malba, architektura, které provádějí srovnávací analýza Tehdy se zástupci ruské „formální školy“ zaměřili především na problémy formy jazyka a literatury, tj. spisovatelé, kritici umění, filologové.
B.N. Bugaev (Andrey Bely)(1880 - 1934). Literární kritik a spisovatel. Narodil se ve vznešené rodině. Většina vědců nachází původ „formální metody“ v Bely. Současně je třeba zmínit jeho dílo „Symbolika“ (1910). Přechod k literatuře z přírodních věd (studoval na Fyzikálně -matematické fakultě Moskevské státní univerzity), Bely chce rozšířit „přesnou“ metodu těchto věd na filologii. Současně se zajímá o filozofii Nietzscheho a Schopenhauera, hloubky techniky kreativity v hudbě a literatuře. Zajímá se o díla zástupců OPOYaz - Zaitsev, Shklovsky, Tynyanov, Yakobson. Bely studuje „techniky“, „skupiny“, metody vytváření symbolu. Zkoumá jemnosti rytmu a metru poezie: díla „Význam umění“, „Texty a experiment“, „Zkušenost charakteristiky ruské jambické kvadrupóly“, „Srovnávací morfologie rytmu“ (1909), „O rytmickém gestu“, „O slově v poezii“ (1917). Rozvíjí koncept zvukového obrazu („Báseň o zvuku“).
Zdá se, že Bely není jen fascinován, ale je povolán přesně studovat mechanismus tvorby díla („Rytmus jako dialektika a“ Bronzový jezdec ”(1929). Již na sklonku života, v roce 1934, napsal monumentální dílo v jeho oblíbeném klíči - „Gogolova dovednost.“ Pro badatele jakékoli úrovně se musí hodně naučit, seznámit se se schématy, diagramy a statistikami představenými v této knize Bely. A zde Bely zůstává věrný jeho předchozí myšlenky navíc prohlubují jeho zájem o literární formy.Už v první kapitole, srovnávající tvůrčí proces Gogola a Puškina, Bely píše: „Proces výroby Gogola je jako cirkulace krve, omývání oddělených orgánů; jeho proud „Když prošel vším, neprochází s nikým; proto nerovnováha formy a obsahu, která je v neustálém sporu mezi kořeny a větvemi Krylovovy bajky, zdá se, že převládá jedna nebo druhá věc: je to pulzace; teze- arsis; celistvost - ve stylu rytmu, nikde neztělesněný. V Puškinovi je jednota formy a obsahu dána ve formách E; v Gogolu je v obsahu dána jednota formy a obsahu. “ Tato opozice mezi Puškinem a Gogolem je více než kontroverzní, stejně jako tvrzení o Puškinově „dórské frázi“ a Karamzinově „gotické frázi“. Těžko můžeme nyní souhlasit se vzorcem Gogolova prozaického stylu, který navrhl Bely: „Gogolova řečová struktura je především souhrnem frází oddělených interpunkčními znaménky a rozdělených na hlavní a vedlejší věty.“ Ale Belyiho interpretace literárních problémů a především různých kategorií literární formy jsou originální, založené na textu (na „materiálu“, jak říkávali „formalisté“) a jsou v mnoha ohledech zajímavé pro naši dobu.
Vznik ruské „formální školy“ je spojen s aktivitami petrohradského kruhu OPOYAZ („Společnost pro studium básnického jazyka“) v roce 1910. V různých dobách literární kritici a lingvisté Yu.N. Tynyanov, V.B. Shklovsky, B.M. Eikhenbaum, O.M. Brick, P.G. Bogatyrev, G.O. Vinokur, A.A. Reformatsky, V.V. Vinogradov, B.V. Tomashevsky, V.M. Zhirmunsky a kol. A. A. Potebnya a A.N. Veselovsky byli bezprostředními předchůdci ruské „formální školy“.
V tomto případě by se měl člověk vrátit k více rané časy například I. Kantovi s jeho konceptem „bezcílné“ kreativity. „Formální škola“ v Rusku je reakcí na ideologizovanou demokratickou a akademickou literární kritiku. To bylo usnadněno pracemi evropských vědců „formálního“ směru.
Vedoucí OPOYAZ byl v té době mladý filolog (stejně jako všichni členové společnosti) V.B. Shklovsky, který, stejně jako Tynyanov a Eikhenbaum, vyšel z Puškinova vědeckého semináře S.A. Vengerov na univerzitě v Petrohradě.
V. B. Shklovsky(1893 - 1984). Všestranný učenec, filolog, spisovatel a básník, který studoval v Rusku a Evropě. Program pro OPOYAZ byl jeho dílem „Vzkříšení slova“ (1914). Bylo to v něm, a pak v dílech „O poezii a abstraktním jazyce“ a „Umění jako zařízení“ (1917) položil „Rozanov“ (1921) teoretický základ Ruská „formální metoda“.
Shklovsky, do značné míry spoléhající na Walzela, vychází ve svých konceptech z možností slova. Myšlenky členů OPOYAZ nejprve korelovaly s odpovídajícími protestními akcemi symbolistů a futuristů. Poté se však pozornost lidí Opoyazů zcela soustředila na problémy umělecké formy. Umělecké dílo je zde považováno za souhrn „technik“ obrazu. „Vzkřísit“ slovo, jako by bylo zapomenuto v dílech učenců kulturně-historické školy, dává Shklovsky slovu klíčový funkční význam v díle.
Shklovsky zároveň nejen vyzdvihuje řečovou sféru díla jako základní, ale navrhuje aktualizovat řečovou sféru díla a předkládat teorii „defamiliarizace“ jazyka. „Hanobení“ - od slova „podivný“, to znamená neobvyklé. Nečekaný, neobvyklý kontext měl podle lidí z Opoyaz přitáhnout pozornost čtenáře, aktualizovat děj a vyprávění. Může to být fantastický nebo folklorní začátek, permutace zvuků nebo slabik. V tomto případě je obvyklý standard řeči jakoby porušen, zbavuje vnímání jazykových stereotypů. Lze zde použít stylizaci, satiru, podtext. „Odpojený“ jazyk jakoby zjemňuje automatismus vnímání, „unavený“ klišé formy. V prvních pěti letech existence OPOYAZ, členové kruhu ovládající nové formy literární techniky (první fáze vývoje kruhu).
V příštích pěti letech (1920 - 1925) dosahuje „formální metoda“ v Rusku zenitu. Trojku OPOYAZ reprezentovanou Shklovským, Eikhenbaumem, Tynyanovem - účastníky puškinského semináře profesora Vengerova na petrohradské univerzitě - doplňují zaměstnanci Ústavu dějin umění Zhirmunsky, Vinogradov, Tomashevsky a další a poté členové Moskevského lingvistického kruhu Jacobson , Vinokur. Aktivní tvůrčí činnost mladí, talentovaní členové kruhu na ně upozorňovali, posilovali vědecký vliv „formální školy“. V roce 1925 vydal Shklovsky své dílo „O teorii prózy“, ve kterém navrhuje rozvíjet principy a techniky „formální metody“.
Pozitivní faktor sám o sobě - přítomnost velkého počtu talentovaných filologů ve společnosti - byl současně jedním z důvodů zhroucení OPOYAZ. Na jedné straně se každý z členů kruhu vydal vlastní cestou ve vědě a na druhé straně byl kruh ostře kritizován řadou filologů i úředníků. Společnost vydala šest „Sbírek o teorii básnického jazyka“ (1916 - 1923).
Rozvoj OPOYAZ začal ve skutečnosti po diskusi v roce 1924. Od té doby začíná poslední (krizové) období ve vývoji kruhu, kdy si každý z jeho členů uvědomuje platnost mnoha nároků vznesených na „formální škola “, začali rozvíjet vlastní směry ve vědě. Již v dílech „Třetí továrna“ (1926), „Hamburský účet“ (1928) se Šklovský odchýlí od krajních poloh „formální školy“ a v článku „Památník vědecké chyby“ (1930) uznává omyl jeho předchozích myšlenek, zároveň jako by se loučil s „památníkem“.
B.M. Eichenbaum(1886 - 1959). Talentovaný filolog, literární teoretik, autor děl souvisejících s dílem ruské klasiky. Druhý účastník Vengerovova semináře na Filologické fakultě Petrohradské univerzity. V roce 1918 vstoupil spolu se Shklovským do OPOYAZ. Nejslavnější z jeho děl, včetně prací souvisejících s „formální školou“, „Melodie ruského jazyka“ (1922), „Kolem otázky formalistů“ (1924), „Můj rozvrh“ (1929). Zásadní pro „formální metodu“ je Eichenbaumův článek z roku 1919 „Jak byl vyroben Gogolův kabát“. Právě v systému „jak“ a ne „co“ navrženého Walzelem je analyzován Gogolov příběh. Na rozdíl od Walzela Eichenbaum analyzuje kompoziční strukturu kabátu. Vezmeme -li metodologii „formální školy“, uvažuje o literárních formách v jejich vývoji, mimo reálný čas nebo sociální determinaci. Zajímá se o „techniku“ na základě specifik slova. „Kontrast“, „posun“, „parodie“ definují inovaci spisovatele nebo básníka z pohledu Eichenbauma. Umělecké dílo je hodnotné a autonomní, není spojeno s realitou. Eichenbaum ve své analýze zaznamenává i malé detaily, ale ne proto, aby stanovil jejich příčinný vztah, ale aby demonstroval hravý průnik kompozičních struktur.
Později, když Eikhenbaum odmítl jednostranný koncept „autonomismu“ uměleckých děl „formální školy“, představil ve svém výzkumu ukázky holistické analýzy děl L. Tolstého, Turgeněva, Lermontova, Saltykova-Shchedrina, Majakovského , Gogol. Eichenbaumova díla se zároveň vyznačují dovedností strukturální analýzy, dovednostmi, které získal v letech svého zapojení do „formální metody“, v letech hlubokých úvah o problémech umělecké formy.
Y. N. Tynyanov(1894 - 1943). Slavný ruský spisovatel a literární kritik. Třetí účastník Vengerovova semináře na Filologické fakultě Petrohradské univerzity. Poté, co ho Vengerov nechal pracovat na univerzitě, v roce 1918, stejně jako Eichenbaum, nastoupil do OPOYAZ. Deset let pracoval Tynyanov jako učitel, poté profesor Ústavu dějin umění. Teoretická práce Tynyanova: „Dostojevskij a Gogol (k teorii parodie)“ -, „Archaisté a Puškin“, „Puškin a Tyutchev“, „Imaginární Puškin“ (publikováno v první polovině 20. let 20. století), „Problém poetiky Jazyk “(1924), Literární fakt (1924), Archaisté a inovátoři (1929).
Při studiu literatury pojmenoval Tynyanov jazyk jako jeho hlavní součást. "Literatura je dynamická konstrukce řeči," píše. Pro Tynyanovův verš je „základním konstruktivním faktorem“ rytmus a pro prózu je to zápletka, kterou definuje jako „sémantické seskupení“ materiálu. Ve středu Tynyanovovy analýzy je „konstruktivní princip“, pomocí kterého lze „zkoumání“ jakéhokoli literárního „faktoru“ provést „na nejširším možném materiálu“ „ne za účelem vyjasnění jeho funkcí, ale samo o sobě , tj. taková izolovaná studie, kde není objasněna konstruktivní vlastnost. “ Z hlediska akademické literární kritiky to byla mimořádná analýza. Tynyanov píše: „Úkolem dějin literatury je mimo jiné odhalit formu.“ Z tohoto pohledu jsou dějiny literatury, která studuje literární díla, podle Tynyanova „druh dynamické archeologie“. Stylové řady a žánrové systémy jsou dynamické, ale jejich dynamika „není plánovanou evolucí, ale skokem, nikoli vývojem, ale posunem,“ tvrdí vědec.
Tynyanov definuje faktor literární tradice po svém. Důležitá je pro něj potřeba „korelovat“ literaturu se „sousedními řadami“, z nichž každodenní život je literatuře nejbližší. Každodenní život souvisí s literaturou „především svou řečovou stránkou“. „Expanze literatury do běžného života“ (a naopak) je podle Tynyanova „nejbližší sociální funkcí literatury“.
Tynyanov přikládá velký význam porozumění specifikům literatury epistolárnímu faktoru, psaní. Ostře kritizuje „akademický eklekticismus“, k němuž odkazuje na díla Žirmunského, a „scholastický“ „formalismus“, charakterizovaný podle jeho názoru substitucí terminologie, transformací literatury ze „systémové“ vědy na „ epizodické “a„ neoficiální “žánry. Tynyanov prosazuje princip „odpuzování“ v dějinách literatury, „ničení“ starého a vytváření tradic nového stylu. Uvažuje -li o literatuře jako o systému, navrhuje „přejít od konstruktivní funkce k funkci literární, od funkce literární k funkci řeči“.
Shklovsky i Tynyanov odmítají hegelovský vzorec: „Umění myslí v obrazech“, který přijala řada demokratických literárních kritiků. Podle Shklovského je dílo čistou formou, jednající v nemateriálních „vztazích“. Odmítající strnulý vzorec vztahů mezi prvky literárního díla, Tynyanov předkládá myšlenku „podřízení“ faktorů literárního díla jednomu z prvků „zvýrazněných“ do popředí.
Ve své práci z roku 1928 „Problémy studia literatury a jazyka“ zformuloval devět nejdůležitějších vědeckých bodů nezbytných při studiu literatury a jazyka, Tynyanov, s ohledem na důležitost „teoretických“ a „konkrétních“ úkolů a důležitost jejich „kolektivní rozvoj“, považuje za nutné „oživit OPOYAZ pod vedením Viktora Shklovského“.
Ale OPOYAZ byl navždy uzavřen. Začátkem třicátých let však byla všem členům společnosti jasná nepřijatelnost jejích principů, a tím spíše jejich univerzální význam. A Tynyanov, který se osvobodil od jednostrannosti „formální metody“ a rozvíjel nejplodnější směry své práce, se stal významným ruským teoretikem a filologem. Na rozdíl od Yakobsona Tynyanov zvažoval problémy poetiky hlavně na základě literatury.
V.M. Zhirmunsky(1891 - 1971). Jako student Petrohradské univerzity se na Vengerovově semináři o Puškinově práci setkal s Eichenbaumem. Poslán pokračovat ve studiu v Německu. Privat-docent na Petrohradské univerzitě, poté profesor na Saratovské univerzitě. Po roce 1917 - profesor na Leningradské univerzitě, akademik Akademie věd SSSR. Díla Zhirmunského: „Německý romantismus a moderní mystika“ (1931), „Překonání symbolismu“ (1916), „Dva směry moderních textů“ (1920), „O klasické a romantické poezii“ (1920), „Složení lyrických básní "(1921)," Úkoly poetiky "(1919). Zažil vliv OPOYAZ a myšlenek „formální školy“, který byl živě vyjádřen v práci z roku 1923 „O otázce formální metody“, která sloužila jako předmluva k ruskému překladu knihy O. Walzela „The Problém formy v poezii “. Zhirmunsky na začátku říká, že zná směr Walzelova myšlení, kterému se v Rusku říká „formální škola“, s nejširším polem svých zájmů. Jak předchůdci „formální školy“ Zhirmunsky nazývá I.A. Baudouin de Courtenay, A.N. Veselovsky, A.A. Potebniyu, V.N. Peretz.
Ve snaze ochránit „formální školu“ před „lehkými“, „filistinskými“ kritiky, jak říká Zhirmunsky, zde předkládá koncept „vnitřních hodnot vědeckého poznání“ (bez ohledu na důležitost problému) s odkazem na konkrétně „pracovat na metrice“. Tvrdí, že „vnitřní hodnota vědecké pravdy“ obecně je produktem „systému abstraktního poznání“. Na druhou stranu vidí důvod kritiky myšlenek „formalistů“ ve „lehkomyslnosti“, „nedostatečném zvažování“ výroků samotných „formalistů“, kteří se aktivně „ve sporech a shromážděních“ aktivně věnují publikacím pro „průměrný čtenář“.
Nepochopitelný proto zůstává článek například od „mladého filologa“, který nejprve stanovil zdroje jednoho z Gogolových příběhů. Zhirmunsky považuje studium problémů poetiky za užitečné pro vzdělávací účely. Uznává legitimitu existence „formální metody“ a nazývá díla Jacobsona, Shklovského, Eichenbauma nikoli metodou, ale „světonázorem“, „plodným“ směrem vědecké činnosti... Z hlediska Zhirmunského by nová metoda již neměla být nazývána „formální“, ale „formalistická“. Současně se snaží stanovit „limity aplikace“ „formální metody“ se zaměřením na čtyři problémy: „1) Umění jako prostředek; 2) Historická poetika a dějiny literatury; 3) Téma a složení; 4) Slovní umění a literatura “. Zhirmunsky uznává legitimitu uvažování o díle v systému technik jako o jednotě prvků celku. Systém metod pro charakterizaci díla je podle Zhirmunského stejně legitimní jako každý jiný - náboženský, sociální, morální. Ale pro Zhirmunského je absolutizace „techniky“ jako jediného „hrdiny“ literární vědy nepřijatelná, jako tomu bylo u Yakobsona v jeho díle „Nejnovější ruská poezie“. První návrh ... “(1921). Literární zařízení podle Zhirmunského lze uplatnit jak v tendenčním („rétorickém“), tak v čistém umění.
Zhirmunsky považuje myšlenku mechanického nahrazení starých literárních forem novými za nepřijatelnou a metoda „defamiliarizace“ navrhovaná Shklovským jako „organizující“ pro formální metodu považuje za „sekundární“, nezbytnou pro „čtenáře zaostávající v jejich požadavcích“ pro umění. " Zhirmunsky tvrdí, že vkus je odlišný, a proto „letargie“ bude pro někoho „pracovní forma“ a pro jiného adekvátní. Zhirmunsky dochází k závěru, že koncept „defamiliarizace“ „označuje neschopnost postavit neobvyklý estetický objekt“. Věří, že Kantův vzorec: „Co je krásné, je, že bez ohledu na význam“ je „vyjádřením“ „formalistické doktríny“ o umění. Vezmeme -li v úvahu specifika umění z těchto pozic, Zhirmunsky rozlišuje dva principy kompozice, odpovídající dvěma druhům umění: pro prostorové („simultánní“, podle Zhirmunsky) umění, tj. Pro malbu, architekturu, sochařství, - „princip symetrie “; pro dočasné („postupné“), to znamená pro hudbu, poezii - princip rytmu; pro smíšené (tanec a divadlo) - principy symetrie a rytmu.
V umění předmětu (malba, socha, divadlo, poezie) podle Zhirmunského „zákony umělecké kompozice nemohou zcela dominovat“. Pokud jde o poezii, podle vědce „slovní materiál nedodržuje formální kompoziční zákon“, protože slovo neslouží zcela umění, ale je také prostředkem komunikace. Význam je proto pro poezii důležitý a v tomto ohledu je výběr tématu zásadní. Přitom pro Zhirmunského může každé téma, každý motiv sloužit jako téma. Věří, že v některých případech je možné upřednostnit kompozici před problémy subjektu jako „vědomý“ úkol „formální metody“. Podle formalistických zásad studia literatury však pole poetiky “kromě metriky a dějové formace nutně zahrnuje„ a poetická témata “, takzvaný„ obsah “. A přestože Zhirmunsky používá ve spojení s pojmem „obsah“ kombinaci „takzvaně“, před čtenářem „Předmluvy“ - koncept holistické analýzy literárního díla. Zaznamenávání úspěchů „formální školy“ v Evropě a Rusku v dílech Dibelia, Shklovského, Eichenbauma a Zhirmunského současně kritizuje touhu řešit problémy s kompozicí „na úkor témat“. Nepřijatelné pro tvrzení Zhirmunského a Shklovského: „Literární dílo je čistá forma“.
Zhirmunsky rozlišuje funkce slov v lyrických verších a v próze. Pokud je v lyrické básni slovo významem a technikou podřízeno „estetickému úkolu“ a je prvkem slovesného umění, pak je v próze slovo esteticky neutrální a plní pouze tematické, sémantické, komunikační funkce. Zde si Zhirmunsky protiřečí: je připraven rozpoznat téma, tj. Obsah, jako „esteticky neutrální“.
Zhirmunsky si všímá rysů formalismu v ruském futurismu a poukazuje na rozdíly v pojmech formalismu mezi evropskými a ruskými vědci. Německý vědec Walzel (ve své knize Srovnávací studie umění, 1917) se tedy vyznačuje touhou nespoléhat tolik na lingvistiku (jako ruští vědci), ale na termíny jiných umění. Přesto jsou pro Zhirmunského tyto „nové metody“ Walzela „zásadní“, protože mohou „chránit naši mladou vědu o historické a teoretické poetice před úzkým dogmatismem ve vědeckých otázkách“. Jak vidíte, pro Zhirmunského samotná lingvistika nestačí k rozvoji principů studia básnického umění. “
R.O. Jacobson(1896 - 1982) Známý Rus, poté americký teoretik literatury a jazyka, jeden ze zakladatelů ruské „formální školy“. Právě s jeho aktivní účastí byl v roce 1916 vytvořen OPOYAZ. Ve svém výzkumu „Nejnovější ruská poezie. První návrh: Přístupy ke Khlebnikovovi “(napsán v roce 1919 a publikován v roce 1921 v Praze) získal rozvoj základních principů„ formální metody “. První z nich je prioritou jazyka v poetice literatury.
Jacobson přímo a rozhodně uvádí: „Poezie je jazyk ve své básnické funkci.“ Mezitím podle něj literární historici „namísto vědy o literatuře“ vytvářejí „konglomerát domácích oborů“ - každodenní život, psychologie, politika, filozofie, historie. Výsledkem je, že předmětem literatury není „literatura, ale literatura“.
Zde Jacobson zasahuje do širokých vědeckých principů akademické literární kritiky a především kulturně-historické školy. Ve skutečnosti podle Jacobsona „chce -li se věda o literatuře stát vědou“, musí uznat „zařízení“ jako svého jediného „hrdinu“. Jako model ukazuje na poezii ruského futurismu, který byl „zakladatelem“ poezie „uzavřeného, sebehodnotného slova“ jako „kanonizovaného nahého materiálu“.
„Obnova“ formy ničením a nahrazováním starých systémů novými a představuje podle Jacobsona historický a literární proces jeho hlavní pravidelnost. Jakýkoli trope ve formě „básnického zařízení“ se tak může dostat do „umělecké reality“ a proměnit se v „poetický fakt pozemkové stavby“. Volba metod, jejich systematizace - spočívá v tom, že „iracionální poetická konstrukce“ v symbolice je „odůvodněna“ stavem „neklidné titanické duše“, „svévolné představivosti básníka“.
Jak tedy vidíte, Jacobson, který předkládá principy „formální metody“, působí také jako teoretik futurismu. Jacobson se domnívá, že „otázka času a prostoru jako forem básnického jazyka je vědě stále cizí“ a člověk by neměl jazyk vnucovat, přizpůsobovat jej analýze „prostorově koexistujících částí“ díla, které jsou postaveny v souladu , chronologický systém.
„Literární“ čas je podle Jacobsona analyzován „metodou časového posunu“: například „časový posun“ v „Oblomově“ „je odůvodněn hrdinovým snem“. Anachronismy, neobvyklá slova, paralelismy, asociace fungují jako prostředky aktualizace jazykových forem.
Ve stejné době, v roce 1919, Jacobson napsal malý článek „Futuristé“ (publikovaný v novinách „Umění“ ve stejném roce, podepsaný „R.Ya.“). Píše zde o metodách „deformací“: nadsázka v literatuře; šerosvit, zrcadlovost, ztrojnásobení ve „starém“ obraze; „Rozpad barev“ mezi impresionisty; karikatura v humoru a nakonec „kanonizace plurálních hledisek“ kubisty. Futuristé mají obrázky - slogany.
Technika kubistů je „odhalena“ bez jakéhokoli „ospravedlnění“: asymetrie, disonance se stávají autonomními, „používá se lepenka, dřevo a cín“. „Hlavní tendencí“ v malbě je „rozdělit moment pohybu“ „na řadu samostatných statických prvků“.
Manifest futuristických umělců: „Běžící koně nemají čtyři nohy, ale dvacet, a jejich pohyby jsou trojúhelníkové.“ Pokud kubisté podle Jacobsona „zkonstruovali“ obrázek na základě nejjednodušších předmětů - krychle, kužele, koule, čímž dali „primitivní obraz“, pak futuristé „zavedou do obrazu zakřivený kužel, zakřivený válec. .. zničit zdi svazků. “
Kubismus i futurismus používají metodu „obtížného vnímání“ a staví se proti „automatismu vnímání“. Ve stejném roce 1919 v novinách „Umění“ podepsané „Alagrovem“ byla zveřejněna poznámka Yakobsona „Úkoly umělecké propagandy“. V této době již pracoval v různých sovětských strukturách. Zde opět předkládá jako skutečnou myšlenku „deformace“ staré formy a posiluje ji potřebou „skutečně revolučního uměleckého osvícení“. Jak tvrdí Yakobson, „zastánci zachování starých forem“ křičí o náboženské toleranci v umění, jsou jako fanatici „čisté demokracie“, kteří podle Leninových slov považují formální rovnost za skutečnou.
Od léta 1920 pracoval Jacobson v sovětské stálé misi v Československu a pendloval mezi Moskvou a Prahou. Bylo to v této době, v roce 1920, v časopise „Art Life“ pod podpisem „R. ... JSEM." Byl vydán Jacobsonův článek o malířských problémech - „Nové umění na Západě (Dopis od Revela)“. Jacobson zde píše o expresionismu, kterým, jak říká, v Evropě myslí „všechny novinky v umění“. Již impresionismus, charakterizovaný jako sblížení s přírodou, vyšel slovy Yakobsona „na vybarvování, na mrtvici“. Van Gogh již „volně“ manipuluje s barvou, dochází k „barevné emancipaci“. V expresionismu je „nepřirozenost kanonizována“, „odmítnutí věrohodnosti“. Jacobson obhajuje „nové“ umění před „pronásledováním Bílé gardy“, které podle jeho názoru představuje kritický článek I. Repina.
Další článek z tohoto období je „Dopisy ze Západu. Dada “(o dadaismu) vydal Jacobson pod iniciálami„ R.Ya. “ v roce 1921 v časopise „Divadelní zpravodaj“. Dadaismus (z francouzského dada - dřevěný kůň; blábolení) - který vznikl v letech 1915-1916. v mnoha zemích protestní hnutí v umění založené na nahodilé, náhodné kombinaci rozdílných materiálů a faktorů; nadnárodní, mimosociální, často divadelně šokující, mimo tradici a mimo budoucnost; nedostatek ideologie, eklekticismu a rozmanitosti „koktejlu“ vynalézavosti. Podle Yakobsona je „Dada“ druhým „výkřikem“ po futurismu proti umění. "Dada," říká Jacobson, se řídí takzvanými "konstruktivními zákony": "prostřednictvím asonance, nastavení pro jakýkoli poměr zvuku", pak "prohlášením účtu za prádlo jako poetické dílo." Další písmena v náhodném pořadí, náhodně načmáraná na psacím stroji - poezie, tahy na plátně oslího ocasu namočeného v barvě - malbě. “ Samohláskové básně jsou hudbou zvuků. Aforismus vůdce „dada“ T. Tiara: „Chceme, chceme, chceme ... močit různými barvami“.
"Dada se narodila uprostřed kosmopolitního chaosu," uzavírá Jacobson. Západní nová představení kritiků umění se podle Jacobsona nevyvíjela směrem: „Západní futurismus ve všech svých různých interpretacích usiluje o to, aby se stal uměleckým směrem (1001.),“ píše. Dadaismus je „jedním z bezpočtu izmů“ „paralelních s relativistickými filozofiemi přítomného okamžiku“.
„Moskevské“ období Jacobsonova díla (1915 - 1920) je charakterizováno jeho zájmem o problémy interakce mezi jazykem, literaturou, malbou, obecnými problémy umění, jak je patrné z výše uvedené analýzy jeho děl těchto let. „Pražské“ období Jacobsonova díla (1921 - 1922) se vyznačuje dospělejšími díly. Toto období začíná jeho podstatným, originálním článkem „O uměleckém realismu“ (1921). Je zde navržena jemná typologie literárních směrů. Když mluvíme o ruském realismu 19. století, Jacobson navrhuje vzít v úvahu zvláštnosti detailů: „podstatné“ nebo „bezvýznamné“ jako specifický rozdíl směrů. Z jeho pohledu je kritérium „pravdivosti“ aplikované na realismus spíše libovolné.
Vědec se domnívá, že spisovatelé Gogolovy školy se vyznačují „konsolidací příběhu s obrazy kreslenými souvislostí, tj. Cestou od vlastního termínu k metonymii a metaforě“.
V „americkém“ období tvořivosti vytvořil Jacobson četná díla o poetice, Slovanské jazyky, otázky kreativity Khlebnikov, Puškin, Mayakovskij, Pasternak.
V.V. Vinogradov(1894/95 - 1969). Významný ruský filolog. Profesor Moskevské státní univerzity, děkan filologické fakulty této univerzity. Akademik Akademie věd SSSR, ředitel lingvistického ústavu. Práce z teorie jazyka a literatury, stylistiky, poetiky. Počáteční představení počátkem 20. let 20. století jako součást Moskevského lingvistického kruhu, který vznikl pod vlivem OPOYAZU a takzvané „formální školy“. Díla 20. let 20. století: „Styl petrohradské básně (F. M. Dostojevskij)„ Dvojník “(zkušenost s lingvistickou analýzou)“ (1922), „K úkolům stylistiky. Postřehy ke stylu „Život arcikněze Avvakuma“ (1923), „O poezii Anny Achmatové (Stylistické skici)“ (1925), „Studie o stylu Gogola“ (1926), „Problém Skazu v Styl “(1926),„ O konstrukční teorii básnického jazyka. Nauka o řečových systémech literárních děl “(1927),„ Evoluce ruského naturalismu. Gogol a Dostojevskij “(1929),„ O fiktivní próze “(1930). Během tohoto období Vinogradov pohlíží na vývoj jazyka jako na vývoj různých strukturálních „systémů“. Vinogradov pracuje na problémech stylu a přichází k myšlence textové stylistiky a různých forem řečové stylistiky. V jeho dílech se rozvíjí myšlenka jednoty ruského literárního jazyka jako systému. Tento systém také vyžaduje jednotu „technik“ používání lingvistických prostředků.
„Styl,“ píše Vinogradov, „je sociálně uvědomělý a funkčně podmíněný, vnitřně kombinovaný soubor metod používání, výběru a kombinování prostředků řečové komunikace ...“ Styl řeči je podle Vinogradova „sémantickou jednotou “Vznikající v„ syntéze “„ prvků jazyka “. Vědec odmítá extrémy literárních a lingvistických hledisek na problém interakce slov a obrazů a tvrdí, že slovo je „prostředkem k utváření obrazu“, aniž by fetišizoval funkce slova nebo obrazu. Jeho definice literárního díla striktně zohledňuje funkci verbálních a mimoslovních prvků: „Literární dílo,“ píše, „je obrazem zvláštního světa, ztělesněného v jazykových formách a osvětleného autorovou poetikou vědomí, zvláštního světa - subjektivní nebo objektivní (v závislosti na metodě tvořivosti). “ Pro Vinogradova je Jacobsonovo tvrzení, které sahá až do „formalismu 20. let 20. století“, nedostatečné a navrhl omezit funkci básnické řeči na „komunikaci“.
Vinogradov souhlasí s tvrzením Tynyanova, že fikci není lhostejný rytmus. Pro Vinogradova je abstrakcionismus nepřijatelný, jako „poezie bez obrazů“. Vědec souhlasí se Zhirmunským, který do uměleckého stylu zahrnul neverbální prvky: téma, kompozice, obrázky. Podle Vinogradova nelze fikční jazyk „odhalit“ pouze pomocí lingvistických metod, protože futuristé a zástupci „formální školy“ věřili Jacobsonovi, Shklovskému a dalším. Socio-ideologicky podmíněné a dominantní v konkrétním éra názorů ... “
Kompozice uměleckého díla pro vědce není autonomní kategorií: „V kompozici uměleckého díla,“ píše, „se dynamicky se rozvíjející obsah odhaluje ve změně a střídání různých forem a typů řeči. .. "
Jak vidíte, Vinogradovova interpretace specifik strukturálních prvků jazyka a literatury, téměř od samého počátku OPOYAZ, je nedostatečná k principům „formální školy“, ačkoli jsou to strukturální prvky, které jsou v jeho práce.
JÍT. Destilátor(1896 - 1947). Známý ruský lingvista, odborník na slovní zásobu, básnický jazyk, kulturu řeči. Díla: „Kultura jazyka“ (1925), „O úkolech dějin jazyka“ (1941).
Vinokur vstoupil do vědy prostřednictvím Moskevského lingvistického kruhu, který existoval v letech 1915-1924. rovnoběžně s OPOYAZ. Moskevský lingvistický kruh, jehož členy byli studenti Fakulty historie a filologie Moskevské státní univerzity, byl sponzorován akademikem F.E. Korsh, který připravil listinu kruhu a předložil ji 2. oddělení Akademie věd. Povolení k vytvoření kruhu podepsal akademik A.A. Šachy. Prvním předsedou byl zvolen Jacobson.
Vinokur předsedal kruhu v letech 1922 až 1923. Vinokur šel do podoby literárního díla z lingvistiky. Věřil, že literární dílo by mělo být studováno z lingvistického hlediska a básnický jazyk je z jeho pohledu směsicí odlišných prvků. V básnické řeči tvrdí, že „není oživeno jen všechno mechanické, ale také libovolné, legitimizované je náhodné z různých forem jazyka“. Jak vidíte, podle počátečních pozic se Vinokur také podílí na svých názorech s koncepty „formální metody“.
B. V. Tomaševskij(1890 - 1957). Ruský vědec, literární teoretik, badatel ruské klasické literatury. Narodil se v Petrohradě do šlechtické rodiny. Vzdělaný v zahraničí. Učil textovou kritiku na Petrohradském institutu dějin umění (1921), poté na Ústavu ruské literatury a Leningradské univerzitě. Člen publikace „Vysvětlujícího slovníku ruského jazyka“ vydané D.N. Ushakov, „Slovník Puškinova jazyka“, „Puškinova encyklopedie“. Jeho Poetika prošla několika edicemi.
Ve dvacátých letech se Tomaševskij sblížil s OPOYAZ a byl pronásledován jako „formalista“. Tomashevsky připisuje vznik fikce hlubokému starověku, jeho prvkům, které doprovázely pracovní proces, pohřby a hry. Aby poskytl jednu definici literatury, která by brala v úvahu všechny její „formy“, považuje Tomaševskij za „nemyslitelné“. Poznamenává však v první řadě jeho „verbální“ charakter: literární dílo, které píše, je „taková verbální struktura“, ve které je „monologová“ řeč určena „všem zájemcům“ a má „dlouhý termín zájem “, na rozdíl od„ dialogu “dvou partnerů. Obor literatury faktu “(knihy o politice, ekonomii a obecně vědeckých pracích) nazývá„ próza “, literatura„ odpovídá realitě “. Fikce je však podle Tomaševského pouze „podobná“ realitě, ale ve skutečnosti hovoří o „smyšlených věcech“. Tomaševskij zkoumá beletrii neboli „poezii“ z „historického“ hlediska, tj. „Ve spojení s prostředím, které jej dalo vzniknout“, a z „teoretického“ hlediska, přičemž určuje míru jeho souladu s „zákony vytváření uměleckého díla“. Tomashevsky si zachovává nejproduktivnější, ze svého pohledu, metody studia beletrie „formální školy“. Nestuduje ani tak „řády své doby“ ztělesněné ve fikci, jako „dovednost plnit tyto řády“. „Mistrovství“ se pro něj realizuje v literárních „zařízeních“. Vědu „funkcí“ literárních „zařízení“ nazývá „poetikou“. Hlavní díla Tomashevského jsou věnována poetice. Především se jedná o díla spojená s tvorbou konkrétních ruských spisovatelů, zejména s tvorbou Puškina.
Tomaševskij se rozloučil s „formální metodou“ v jejím úzkém významu (chápanou jako autonomní analýza mimo sociální kontext) již v roce 1925 ve svém článku „Místo nekrologu“. Ale v budoucnu pokračoval v práci na problémech umělecké formy s využitím svých zkušeností z období OPOYAZ. Zachoval si význam svého díla „Z Puškinových rukopisů“ (1934), „Edice básnických textů [Puškin]“ (1934), „Puškinovy dodatky k textu„ Eugene Onegina ”“ (1936), „Puškinova a francouzská literatura“ (1937), „Poetické dědictví Puškina (texty a básně)“ (1941), „K.N. Baťuškov. Básně “(1948) a další.
Sigmund Freud(1856-1939) jako vědec začal s pracemi v oblasti fyziologie a anatomie mozku. Získal slávu svou prací na mozkové obrně a afázii. Poté spolu s P. Breuerem vyvíjí metodu terapie neuróz („katarzní metoda“). Freud dále předkládá hypotézu o výlučné roli sexuality v etiologii neuróz, používá hypnózu, nahrazuje ji metodou volných asociací interpretace snů a rozvíjí nauku nevědomí. V roce 1902 se ve Freudově domě shromáždil malý kruh stejně smýšlejících lidí, poté vznikla Vídeňská psychoanalytická společnost. Psychoanalytické hnutí se šíří v řadě zemí. První polovina XX století. charakterizované obecným nadšením pro psychoanalýzu. V 60. a 70. letech. jeho prestiž poněkud klesá. Ale dodnes jsou Freudovy myšlenky stále populární po celém světě.
Freud rozvinul nejen originální psychologický, ale i filozofický koncept (i když sám opakovaně říkal, že jeho učení není filozofické, ale vědecké). Freudovy názory se netýkají jen psychologie, jejich oblast je mnohem širší - jsou to představy o struktuře lidské psychiky, hybných motivech lidské činnosti, morálních základech individuálních, kulturních a sociálních faktorech lidské existence. To vše dává důvod považovat Freuda za autora jakési filozofické doktríny, které se někdy říká metapsycho-logická filozofie.
Freud v zásadě vychází z reality vnějšího světa. "Tajemství světa se před naším výzkumem odhaluje jen pomalu, věda v současné době stále nedokáže odpovědět na mnoho otázek." Ale pro nás je vědecká práce jediným způsobem, který může vést k pochopení reality vnějšího světa “(„ Budoucnost jedné iluze “). Freud je skeptický vůči metafyzice, vůči jakýmkoli filozofickým konstrukcím, které nejsou založeny na vědě.
Na rozdíl od těch filozofů, kteří si dali za úkol studovat vnější svět, Freud přesouvá důraz výzkumu na „malý“ svět, na člověka.
Freud přijímá postoj, že životní chování jednotlivce je vysvětleno interakcí organizace a „osudu“, „vnitřních a vnějších sil“, a považuje za nutné nejprve porozumět vnitřnímu světu člověka, identifikovat ty hnací síly, které nastavují lidský vývoj zevnitř. Tyto hnací síly jsou lidské pohony.
Struktura psychiky. Freud věří, že „pohony, a nikoli vnější podněty, jsou skutečným motorem pokroku“, že „stimulace pohonů nepochází z vnějšího světa, ale zevnitř organismu“. Existuje nevědomá oblast lidské psychiky, ve které se odehrává zvláštní život, dosud nedostatečně prozkoumaný a smysluplný, ale skutečně významný a odlišný od sféry vědomí. A Freud se snaží odhalit vlastnosti nevědomí, odhalit jeho procesy. Vnímání nevědomí vyžaduje speciální postupy a dovednosti, speciální schopnost interpretovat vnímané jevy.
Při vývoji psychoanalýzy Freud vycházel ze dvou myšlenek.
1. Všechny nejdůležitější mentální procesy jsou v bezvědomí. Je třeba poznamenat, že představy o nevědomí byly před Freudem vyjádřeny řadou filozofů, psychologů, fyziologů. Proto by bylo nesprávné považovat ho za objevitele nevědomí. Jeho zásluhou je však posoudit roli nevědomí v lidské psychice.
2. Primární roli v lidském životě hrají sexuální podněty. Se psychoanalytickou interpretací role sexuálních nutkání v lidském životě úzce souvisí postulát věčně inherentního „Oidipova komplexu“, podle kterého je chlapec neustále přitahován svou matkou a svého otce považuje za svého rivala. (Dívky se vyznačují „komplexem Electra“, podle kterého je dívka přitahována svým otcem a vidí v matce soupeře.)
Freud předložil originální představu o struktuře lidské psychiky. "Podle našeho názoru existují v lidském mentálním aparátu dva instance vytvářející myšlenky, z nichž druhý má tu výhodu, že jeho produkty nacházejí otevřený přístup do sféry vědomí; činnost prvního stupně je nevědomá a dosahuje vědomí pouze prostředkem druhého. Na hranici obou instancí, v místě přechodu z prvního do druhého, je cenzura, která umožňuje jen to, co je jí příjemné, a zadržuje zbytek “.
Freud věří, že každý mentální proces existuje nejprve v nevědomí a teprve potom se může ocitnout ve sféře vědomí. Přechod k vědomí není vůbec nutný. Srovnává sféru nevědomí s velkou chodbou, ve které jsou umístěny všechny mentální pohyby, a vědomí s přilehlým salonem. Na prahu mezi frontou a salonem je „stráž“ („cenzura“), „který pečlivě zkoumá každý jednotlivý pohyb duše“ a rozhoduje se, zda ho nechá přejít z jedné místnosti do druhé, nebo ne. Ale ani to neznamená, že se tím stane vědomým. Pohyb duše se stává Xia při vědomí jen tehdy, když na konci salonu upoutá pozornost vědomí. Přední místnost je tedy příbytkem nevědomí, salon je sídlem předvědomí a teprve na konci salonu je vědomí. Toto je jedna z Freudových prostorových („aktuálních“) představ o nevědomí a vědomí.
Později, ve 20. letech 20. století, Freud uvádí následující popis struktury lidské psychiky. Tato struktura je tříčlenná a zahrnuje:
• nevědomí To, hluboká vrstva zděděná osobou, ve které jsou skryta mentální hnutí, nevysvětlitelné pohony člověka;
• vědomé já, prostředník mezi ním a vnějším světem;
· Super-I, druh autority, která zahrnuje závazky, zákazy morálního, sociokulturního a rodinného původu.
Řídí se principem uspokojení, já - principem reality, Superego - principem povinnosti.
Aby Freud porozuměl vztahu těchto komponent, uchýlil se k obraznému srovnání. To a já jsme kůň a jezdec. Ego se snaží podmanit si id, stejně jako se jezdec snaží koně zapřáhnout. Pokud jezdec následuje příklad nezkroceného koně, pak já skutečně poslouchám vůli Toho, přičemž jsem zjevně jeho vůdcem. Obecně Freud říká: „Ztělesňuji to, co lze nazvat rozumem a opatrností, na rozdíl od toho, které obsahuje vášeň.“
Superego má dvojí povahu; jedna z jeho tváří je povinnost, druhá zákazy. Superego může ovládnout já, působit jako svědomí nebo nevědomá vina. Výsledkem je: „Jsem nešťastná bytost, která slouží třem pánům, a v důsledku toho je vystavena trojí hrozbě: z vnějšího světa, ze strany jeho toužeb a ze závažnosti Super-I “(„ Já a to “). Ego závisí jak na nevědomých pohonech člověka, tak na požadavcích kultury s jejími morálními zásadami a sociálními zákazy.
1 Freud 3. Analýza fobie pětiletého chlapce // Freud 3. Psychologie démona
při vědomí. SPb., 2002.
2 Ferenczi S. Malý kohoutek // Psychoanalýza dětské sexuality.
SPb., 1997.
3 Freud 3. Problém amatérské analýzy // Freud 3. Oblíbené. Ros
Tov-na-Donu, 1998.
4 Freud A. Úvod do techniky dětské psychoanalýzy // Freud A. Theory
a praxe dětské psychoanalýzy. T. 1. M., 1999.
5 Klein M. Některé teoretické závěry týkající se emočního života
dítě // Psychoanalýza ve vývoji. Sbírka překladů. Jekatěrinburg, 1998.
6 Freud A. Úvod do techniky dětské psychoanalýzy // Freud A. Theory
a praxe dětské psychoanalýzy. Vol.1.
8 Klein M. Některé teoretické závěry týkající se emocí
v psychoanalýze. M., 2001.
9 Klein M. K pozorování chování kojenců // Klein M., Isaac S,
10 Klein M. Poznámky k některým schizoidním mechanismům // Klein M.,
11 Klein M. K pozorování chování kojenců // Klein M., Isaac S,
Ravery J.,
13 Klein M. Některé teoretické závěry týkající se emocí
život kojence // Klein M., Isaace S, Ravery J., Heimann P. Development
v psychoanalýze.
14 Klein M. K teorii viny a úzkosti // Klein M., Isaac S, Rivers J.
Heimann P. Vývoj v psychoanalýze.
16 Klein M. Některé teoretické závěry týkající se emocí
život kojence // Klein M., Isaace S, Ravery J., Heimann P. Development
v psychoanalýze.
17 Klein M. Poznámky k některým schizoidním mechanismům // Klein M.,
Isaac S, Ravery J., Heimann P. Vývoj v psychoanalýze.
POZNÁMKY
18 Klein M. O teorii viny a úzkosti // Klein M., Isaac S, Rivers J.,
Heimann P. Vývoj v psychoanalýze.
19 Klein M. Některé teoretické závěry týkající se emocí
život kojence // Klein M., Isaace S, Ravery J., Heimann P. Development
v psychoanalýze.
20 Klein M. K pozorování chování kojenců // Klein M., Isaac S,
Ravery J., Heimann P. Vývoj v psychoanalýze.
21 Klein M. Grief a jeho vztah k maniodepresivním stavům
yam // Bulletin psychoanalýzy. 2002. č. 1.
22 Klein M. Závist a vděčnost. Zkoumání nevědomých zdrojů
kov. SPb., 1997.
23 Klein M. Některé teoretické závěry týkající se emocí
život kojence // Klein M., Isaace S, Ravery J., Heimann P. Development
v psychoanalýze.
24 Klein M. Oidipus komplex ve světle úzkostí v raném dětství // Oidipus com
plexi a erotické sny. Klinická aplikace. M., 2002.
25 Klein M. Některé teoretické závěry týkající se emocí
život kojence // Klein M., Isaace S, Ravery J., Heimann P. Development
v psychoanalýze.
26 Ravery J. Obecný úvod // Klein M., Isaac S, Ravery J., High
Mann P. Vývoj v psychoanalýze.
Psychoanalytická psychologie objektových vztahů (M. Balint, D. Winnicott, R. Fairbairn)
1 Balint M. Základní vada. Terapeutické aspekty regrese. M., 2002.
2 Balint M. Změna terapeutických cílů a technik v psychoanalýze
ze // Antologie moderní psychoanalýzy. T. 1. M., 2000.
3 Balint M. Základní vada. Terapeutické aspekty regrese.
7 Winnicott D. Přechodné objekty a přechodové jevy: Výzkum Per
druhý předmět „ne -já“ // Antologie moderní psychoanalýzy. T. 1. M., 2000.
9 Bowlby J. Náklonnost. M., 2003.
10 Winnicott D. Osud přechodného objektu // Psychoanalytický chrestoma
tiya. Klasická díla. M., 2005.
11 Winnicott D. Hra a realita. M., 2002.
12 Winnicott D. Použití objektu // Antologie moderního psychoan-
Lisa. Vol.1.
POSTCLASSICKÁ PSYCHOANALÝZA
13 Winnicott D. Hra a realita.
15 Winnicott D. Schopnost osamělosti // Antologie moderního psycho
analýza. Vol.1.
16 Winnicott D. Hra a realita.
23 Winnicott D. Protipřenos Nenávist // Věk protipřenosu: Antologie
psychoanalytický výzkum (1949-1999). M., 2005.
24 Winnicott D. Protipřenos // Věk protipřenosu: Antologie psychoanalýzy
technický výzkum (1949-1999).
25 Balint M. Základní vada. Terapeutické aspekty regrese.
27 Freud 3. Vzpomínky na Leonarda da Vinci z raného dětství // Freud 3.
Umělec a fantazie. M., 1995.
28 Winnicott D. Hra a realita.
Strukturální psychoanalýza od J. Lacana
1 ruské vlákno. Konverzace o Jacquesu Lacanovi // Psychoanalytický bulletin. 1999.
Č. 1 (7). S. 21.
2 Schneiderman S. Jacques Lacan: Smrt intelektuálního hrdiny. Cambridg
(Mass.), Londýn, 1983.
3 Levi-Strauss K. Strukturální antropologie. M., 1983.
7 Dean S., Thong D. Transkulturní aspekty metapsychiatrie: Zaměření na šamanismus
na Bali // Psychiatrie a mismalismus / Ed. od S. Deana. Chicago, 1975.
8 Levi-Strauss K. Strukturální antropologie.
9 Foucault M. Slova a věci. Archeologie humanitních věd. M., 1976.
10 Foucault M. Síla / znalosti. Vybrané rozhovory a jiné spisy, 1972-
1977 / Ed. od G. Colina. Brighton, 1980.
11 Foucault M. Slova a věci.
POZNÁMKY
14 Freud 3. Psychopatologie každodenního života // Freud 3. Psychologie požehnání
spodní prádlo. SPb., 2002.
15 Foucault M. Slova a věci.
16 Foucault M. Moc / Znalosti. Vybrané rozhovory a jiné spisy, 1972-
1977.
17 Foucault. Slova a věci.
20 Lacan J. Ecrits: Výběr. Londýn, 1980.
21 Lacan J. Funkce a pole řeči a jazyka v psychoanalýze. M., 1995.
25 Lacan J. Čtyři základní koncepce psychoanalýzy. Harmondsworth, 1979.
27 Lacan J. Semináře. Rezervovat. 1. Freudovy práce o technice psychoanalýzy
(1953/1954). M., 1998.
28 Lacan J. Čtyři základní koncepce psychoanalýzy.
29 Lacan J. Semináře. Rezervovat. 2. „Já“ v Freudově teorii a v technice psychoanalýzy
(1954/1955). M., 1999.
30 seminářů Lacan J. Rezervovat. 5. Formace nevědomí (1957/1958). M.,
2002.
31 Balint M. Změna terapeutických cílů a technik v psychoanalýze //
Antologie současné psychoanalýzy. M., 2000.
32 Lacan J. Semináře. Rezervovat. 1. Freudovy práce o technice psychoanalýzy
(1953/1954).
33 Lacan J. Semináře. Rezervovat. 2. „Já“ v Freudově teorii a v technice psychoanalýzy
(1954/1955).
34 Lacan J. Semináře. Rezervovat. 1. Freudovy práce o technice psychoanalýzy
(1953/1954).
35 Lacan J. Semináře. Rezervovat. 2. „Já“ v Freudově teorii a v technice psychoanalýzy
(1954/1955).
36 Lacan J. Semináře. Rezervovat. 11. Čtyři základní pojmy psychoanalýzy (1964).
M., 2004.
37 Lacan J. Semináře. Rezervovat. 2. „Já“ v Freudově teorii a v technice psychoanalýzy
(1954/1955).
39 Lacan J. Semináře. Rezervovat. 1. Freudovy práce o technice psychoanalýzy
(1953/1954).
40 seminářů Lacana J. Rezervovat. 2. „Já“ v Freudově teorii a v technice psychoanalýzy
(1954/55).
POSTCLASSICKÁ PSYCHOANALÝZA
POZNÁMKY
41 Lacan J. Semináře. Rezervovat. 1. Freudovy práce o technice psychoanalýzy
(1953/1954).
Zakladatel psychoanalytická škola stalo se Sigmund Freud(1856-1939), rakouský psychiatr a psycholog.
● Nejslavnější díla: „O psychoanalýze“ (1911), „Interpretace snů“ (1913), „Psychologie každodenního života“(1926) a další.
◘ Hlavní myšlenka - hypotéza o existenci nevědomí jako zvláštní úroveň lidské psychiky. Hnací silou ve vývoji lidstva jsou spontánní pohony, z nichž hlavní je instinkt plození, tj. « libido ». Přepínání energie libida (sublimace ) Freud považoval kreativitu za jedinou zdravou a konstruktivní strategii k omezení nežádoucích impulzů. Právě sublimace sexuálních instinktů podle jeho názoru sloužila jako hlavní předpoklad velkých úspěchů ve vědě a kultuře.
Silné a nevědomě agresivní pohony tak mohou být sublimovány společensky užitečným směrem. Z hlediska klasické psychoanalýzy se transformace libida v kreativní inspiraci nejzřetelněji projevuje v umění. Skvělé a známé „Pamatuji si nádherný okamžik ...“ A.S. Puškin věnoval A. Kernu, protože se pro něj ukázala být nepřístupná. Tři měsíce nucené izolace, které strávil v Boldinu, přinesly 50 inspirativních děl a šťastné „líbánky“ - jen pět malých básniček.
Freudův koncept obsahuje tvrzení, že jsou to právě konflikty psychiky jedince, které mají biologický základ, který působí jako podnět pro rozvoj kultury a jejího obsahu, který zahrnuje morální normy, umění, stát, právo atd. Náboženství je podle jeho názoru fantastickou projekcí do vnějšího světa neuspokojených pohonů. Z. Freud poznamenal, že u těch nejkultivovanějších lidí je přirozený princip potlačován zvláštní silou, což je činí zvláště citlivými na duševní choroby, sexuální poruchy a infarkty. Sebevražda, která je charakteristickým rysem vyspělých civilizací, mezi primitivními národy prakticky chybí. Freud zkoumající lidskou kulturu z hlediska psychoanalýzy ve své práci „Nespokojenost s kulturou“ (1930) varuje společnost před zbytečnými omezeními a zákazy a považuje je za hrozbu pro psychofyzickou pohodu lidstva.
Moderní badatelé vidí v konceptu Z. Freuda značné nedostatky. Přesto si také všímají nepochybných výhod, které spočívají ve zdůraznění významné role nevědomí v lidském životě a fungování kultury, studium psychoterapeutické funkce kultury, formování vědeckého zájmu zaměřeného na studium vztahu mezi normou a patologií v různých kulturách atd.
Švýcarský psycholog a filozof Carl Gustav Jung(1875-1961) byl silně ovlivněn Freudem a svého času podporoval jeho teorii. V roce 1913 však došlo k přerušení jejich vztahu v důsledku odmítnutí K. Junga zcela originálního prohlášení Z. Freuda, že mozek je „připoutaností k pohlavním žlázám“. K. Jung vybudoval vlastní výzkum na základě analýzy snů, deliria, schizofrenních poruch a také hlubokého studia mytologie, děl antických, pozdně antických a středověkých filozofů.
● Hlavní díla: „Psychologické typy“ (1921), „Analytická psychologie a vzdělávání“ (1936), „Psychologie a alchymie“ (1952), „Archetyp a symbol“ atd.
Idea Hlavní myšlenkou je koncept kolektivního nevědomí, tj. současně s existencí nevědomí v jednotlivci rozpoznává existenci nevědomí v kolektivu.
● Jung zavedl do kulturních studií koncept „archetypu“.
Ze skutečnosti existence nevědomí v kolektivu Jung usuzuje, že monotónnost je vlastnost vlastní celému lidstvu, jejíž strukturální prvky jsou reprezentovány „archetypy“. Každá jednotlivá spiritualita se z nich následně vyvinula. "Všechny základní formy a základní podněty myšlení jsou kolektivní." Všechno, co lidé jednomyslně považují za univerzální, kolektivní, stejně jako to, co každý chápe, je každému vlastní, to říká a dělá každý. “
Podle Junga kolektivní nevědomí existuje v lidské duši v podobě archetypu 1 již při narození. Archetypy provázejí člověka po celý život a projevují se prostřednictvím symbolů. Mytologie je tedy výrazem kolektivní psychiky. Jung přidělil zvláštní místo mezi archetypy ve svých studiích osobě, stínu, anime, animu a sobě.
Osoba(z lat. masky) představuje veřejnou tvář osoby, tj. jak se chová ve společnosti ostatních lidí. Je to nezbytné v každodenním životě, ale zároveň je to také do jisté míry zdrojem nebezpečí, protože může vést k degradaci osobnosti a neustále nahrazovat individualitu.
Stín představuje nevědomý opak toho, co se jedinec snaží ve svém vědomí nastolit. Je zdrojem nepřijatelných agresivních podnětů, nemorálních myšlenek, vášní atd. Stín však současně představuje také zdroj vitality a kreativity, protože omezováním vlastních negativních impulsů si člověk v sobě utváří osobnost.
Jung navíc věřil, že nevědomí má rysy vlastní opačnému pohlaví a člověk jako celek je bisexuální bytost. Tím pádem, anima působí jako nevědomá ženská stránka mužské osobnosti, která je vyjádřena v symbolech jako matka, žena, duše, Panna Maria. Proto, animus představuje vnitřní obraz muže v ženě, který je spojen se symboly otce, muže, hrdiny, Ježíše Krista. Během staletí interakcí mezi pohlavími se tyto archetypy vyvinuly v kolektivním nevědomí.
Já Jung byl vybrán jako nejdůležitější archetyp a nazval jádro osobnosti, kolem kterého se spojují další prvky. Jedinec zažívá pocit harmonie a integrity své vlastní osobnosti v případech, kdy je dosaženo integrace všech aspektů duše. Rozvoj já je tedy hlavním cílem lidského života. Jeho symbolem je mandala a mnoho jejích interpretací: abstraktní kruh, svatozářova svatozář atd. Podle Junga se tyto symboly nacházejí ve snech, fantaziích, mýtech, náboženských a mystických zážitcích. Kromě toho považuje náboženství za jedinečnou sílu, která člověku pomáhá při hledání integrity 1.
K. Jungovi se připisuje zásluha na vytvoření teorie psychologických typů (extrovert-introvert), která se stala východiskem v jeho srovnávací analýze různých typů kultur. Podle jeho úhlu pohledu je myšlení reprezentováno dvěma typy: logickým, tj. extrovertní a intuitivní, tj. introvertní. Rozvoj západní kultury identifikuje s extravertním myšlením, tradičním, včetně zemí Východu, s introvertním. V kulturách s introvertním myšlením mají zvláštní hodnotu sny, halucinace, rituály atd., Protože umožňují člověku přijít do kontaktu s kolektivním nevědomím a vytvořit jakousi rovnováhu mezi vědomým a nevědomým.
Na rozdíl od Freuda, Jungova konceptu libido identifikován s kreativní energií. V procesu výzkumu a analýzy vývoje západní kultury dospěl k závěru, že éra osvícenství, která přinesla nový pohled na dlouho známé věci, vedla lidstvo k ateismu. Uvědomění si toho, že bohové neexistují, přesto nevedlo k vymizení jejich inherentních funkcí, šlo pouze do sféry nevědomí. To přispělo k přemnožení libida, které dříve našlo výraz v kultu idolů. Výsledkem je, že zpětný tok libida velmi posílil bezvědomí. Vyvíjel silný tlak na vědomí a vedl k francouzské revoluci, která vyústila v masakry. Jung tedy spojil sociálně-politické krize a otřesy v západoevropských zemích s invazí archetypů do života společnosti.
Nejdůležitější úkol kultury viděl v osvobození člověka ze stavu posedlosti a bezvědomí. Vycházeje z toho, měl by sám člověk, věřil Jung, proniknout do nevědomí a učinit z něj majetek vědomí, ale nezůstávat v něm a neidentifikovat se s ním.
Jungovy koncepty vyvolaly živou diskusi a kritiku. Je však zcela zřejmé, že počáteční vývoj kultury je úzce spojen s poměrně silným vlivem nevědomí a tento vliv zanechal v mnoha oblastech své stopy.
